色彩学与修炼文化（7）
——原色理论的局限
在现实生活中也能发现一些情况。比如从上个世纪末开始，许多名贵商品公司在做高档印刷时就不用四色印刷了，而是采用更加昂贵的六色印刷。因为在原有的四色基础上再增加两种油墨明显扩大了色域，能获得更为准确的色彩再现，打印出更加精美的色彩。但如果三原色理论在实践中真的那么好使，为什么还要增加其它颜色的油墨呢？
当然，三原色理论也属于一种存在形式，它毕竟拥有一定的历史，并获得了大量学者的支持，形成了体系。但需要明确的是，它只是诸多看待事物的理论之一，就好像学术界常说的建构了一个模型或某种模式，让人通过这种方式去了解事物，而模型本身并不是真理。
我们看到，即使在人的层面中，这些理论也有相当大的局限性，那么在另外的层次就更说不通了，比如从修炼中功的光色角度来讲，红色处于能量低层，而橙色比红色高一层，那怎么红色成了原色，而更高的橙色反而不是呢？紫色比蓝色能量层次高，那么蓝色是原色，紫色为什么却当不了原色？所以在更高境界中看，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫每种颜色都有它本身的意义与无可替代的一面，其背后蕴含着庞大的因素，为什么又一定要从中挑出几个来定义它们孰是孰非呢？
其实，不止这七色，在画店里还能发现许多很亮丽的颜色，都很难通过混色调合出来。比如一种鲜艳的绯红，它的饱和度与大红色相当，但却带一点冷味。这时如果用大红加蓝或任何一种其它冷色，都会让混合后的颜色灰暗下去，根本无法保持所需要的鲜明度。有经验的画家都知道，很多鲜艳的颜色根本不可能通过混色调出来，最直接有效的办法就是到商店里去买。
这里还有一个颜料稳定性的问题。不同的颜料是由不同的物质原料制成的，它们相互间很容易发生一些化学反应，破坏色彩的耐久性或者颜料结膜的坚固程度。而经过检验的天然提取色只要不随便混合，就不会有太大这方面的问题。尤其对于油画之类材料特性敏感的画种，这一点尤为重要。
举个例子，比如镉橙，它直接就是一种单一的橙色色料，而不是红与黄混合而成的，单独使用时不会有什么问题。但假如有人通过镉红与铬黄互相混合而调出橙色，那么随着时间的流逝，所得到的橙色很可能会因为一系列化学反应而变成褐色。
因为这些原因，哪怕到了十九世纪，关于颜色混合的禁忌在美术界仍然是画家间严肃讨论的内容。但随着后期各类现代派意识的逐渐抬头，这些严谨的学问慢慢不再受到重视，也导致了一些知识的断代与失传，以至于很多绘画作品由于颜料在几十年甚至几年后开裂脱落而自行损毁了。这也是历史进入末法时期，一切都随着大势而败坏的表现。
谈了这么多，其实就是希望帮助大家破除一些固有的观念。两个世纪以来，人的思想已经变得与古人差异很大了。在有记载的数千年历史里，人类整体的文化、观念都与现代人大相径庭。人们嘴上说的尊重传统只是个形式，其实头脑中对几千年奠定的正统思想是不屑一顾的。很多人都被蒙蔽在现实的假相中，又被各种现代意识代替了思想，丧失着自我，虽然身处悬崖的边缘，但却如同傀儡一般，跟着败坏的浪潮随波逐流。
今天，我们仿佛站在一片废墟中找寻神传文化留下的痕迹，在法理的启示下，穿越迷雾，踏过荆棘，一步步走回传统之路。艺术回归的过程也正如修炼的过程，一切都会在洪势中归正，返回到纯真、纯善、纯美的状态中去，再度绽放出神传艺术的光彩。
（全文结束）
参考文献：
Aristote,《 De Sensu et Sensibilibus 》, 4th century BC
Cennino Cennini,《 Libro dell’Arte 》, 1437
Charles Moreau-Vauthier,《 La peinture 》, 1913
Ewald Hering,《 Zur Lehre vom Lichtsinne 》, 1878
Étienne Dinet,《 Les Fléaux de la Peinture 》, 1926
Giorgio Vasari,《 Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori 》, 1550
Jacques-Nicolas Paillot de Montabert,《 Traité complet de la Peinture 》, 1829
Jean-Georges Vibert,《 La Science de la peinture 》, 1891
Leonardo da Vinci,《 Trattato della pittura 》, 1651
Léonor Mérimée,《 De la peinture à l’huile 》, 1830
Paul Coremans,《 Les Primitifs flamands 》, 1953
